Торонто – отнюдь не мировая театральная столица, но летом в городе проходят два фестиваля “независимых” театров – “Fringe” и “SummerWorks” (есть еще международный фестиваль “Луминато”). Плюс в окрестностях проходят два больших летних фестиваля – Стратфордский и Шоу, – собирающих лучшие театральные силы Канады. Но то – на “канадской улице”. На “русской” же до недавнего времени было тихо, только гастролёры из России совершали набеги и “стригли провинцию”, показывая – par excellence, – откровенную халтуру.
В 2019 молчание было нарушено, ибо в апреле в Торонто один за другим прошли два фестиваля русского театра, в коих участвовали коллективы из Канады и Америки. Уровень колебался от безнадежной самодеятельности до настоящего профессионализма. Так что представленное различалось по качеству – от позорища (когда, как зритель, я испытывал негодование, помноженное на отвращение) до восторга (вплоть до слез восхищения – спасибо, Чикаго!).
Разбирать отдельные спектакли не стану, но позволю себе поделиться несколькими зрительскими соображениями о театре и самодеятельности, навеянными фестивальными впечатлениями.
Театр, как искусство, сводится к достижению зрителем максимальной степени сопереживания с героем. Если зритель не ощущает себя в той же ситуации, что и герой, то спектакль провалился. Сколько бы цветов родственники и друзья ни вынесли на сцену. Это строгий критерий. Согласно нему абсолютное большинство театральных представлений проваливаются. Но это именно то, к чему нужно стремиться, тот идеал, который должен быть перед глазами всех создающих спектакль.
Для того, чтобы зритель смог слиться чувствами с героем, актёр, как посредник, должен исчезнуть. Системы актёрской подготовки Константина Станиславского и Михаила Чехова разными путями обучают актёров “становиться” героями, “влезать в шкуру“ персонажей. Это не единственные пути, – хоть и самые популярные (помимо изводов упомянутых есть еще подход Брехта и “практическая эстетика”, продвигаемая Дэвидом Мэметом), – скорее всего, человечество способно найти множество дорог к названной цели.
И, что более важно, понимание задач актерского обучения подводит нас к необходимости переосмыслить отношение артистов – особенно любителей, – к себе и зрителей к ним. В почти буквальном смысле актерство должно стать религиозной практикой, требующей забвения себя, как отдельной личности.
Видимо, для подавляющего большинства читающих на русском христианство – наиболее знакомая религия. Не по причине популярности Библии, но из-за того, что христианские мотивы были у существенного процента русских писателей и поэтов, считающихся классиками. Во всяком случае буддистские, исламские, конфуцианские, иудейские, индуистские, синтоистские и языческие мотивы встречаются существенно реже.
Тем не менее практически все религиозные системы – не только христианство, – объединяет четкое распределение ролей: Бог велик, человек мал. И самое главное, что требуется от верующего, – помнить о своей малости и не воображать большИм, не замахиваться на соразмерность с Богом. Самоуничижение – доблесть верующего, его наивысшая заслуга – отказаться от самого себя, чтобы тем самым слиться с Богом, как ничтожно малая частичка.
Христианские святые и мученики, да и монахи, и подвижники, демонстрируют именно это, как и аскеты и отшельники в индуизме, и монахи буддизме, и т.д. Религия может приводить поимённые примеры желательного поведения, но никто из ставимых в пример не шёл на жертву ради себя или славы собственного имени, но “во славу Божию“.
По сути от актёра требуется точно такой же отказ от самости, от личности. В случае, если актёр перестаёт быть Васей Пупкиным и на несколько часов становится Гамлетом, зрители на самом деле могут сопереживать. При этом, живя эмоциями и мыслями Гамлета, зрители становятся лучше, выше, чище (по крайней мере так кажется, в это хочется верить некоторым зрителям), а вот слиться эмоциями с тем, за чей труд заплатили, купив билет, и при этом стать лучше, нельзя. Во всяком случае у абсолютного большинства не получается.
Стоит подчеркнуть, что актер не просто должен превратиться в персонажа, он должен убедить зал в том, что он – герой, т.е. иметь чуточку более “выпуклые”, более яркие черты и характеристики, чем реальный человек.
Типаж отличается от прототипа тем, что всегда несет в себе капельку гиперболы.
В противном случае его не узнаешь. Или для узнавания потребуется больше времени, чем располагает актер на сцене. Но и “перегнуть палку” – явить публике карикатуру, – тоже нельзя. Талант актера в том, чтобы точно – интуитивно или с помощью режиссера, не суть важно, – находить ту минимальную “концентрацию” гиперболы, которой будет достаточно для большей части аудитории.
Последнее наблюдение подводит нас к еще одному выводу – нельзя научиться играть на сцене (равно и стать более “способным“, т.е. Серьёзным, вдумчивым зрителем), участвуя в постановке слабых пьес (ну, или – для зрителя, – смотря на пошлость из зала), где нет ярких характеров, узнаваемых персонажей. Если драматург не уровня Шекспира или Чехова, т.е. хуже их не в 10, а в 1000 раз, то и труппе, и зрителям стоит быть предельно осторожными с подобным проектом – скорее всего и при самом лучшем раскладе – при максимальном сопереживании, – “подняться душой“, “облагородиться“ у зрителей не получится, т.е. усилия актеров не оправдаются.
Как узнать, какой драматург в 1000 раз хуже Шекспира, а какой – всего в 100? Достаточно проверить в библиотеках – хоть реальных, хоть интернетных (но не тех, куда авторы могут самостоятельно помещать свои тексты): вряд ли в разделе пьесы будут книги больше, чем сотни авторов. В известной Библиотеке Мошкова в разделе “Современная драматургия” – 53 иностранных автора и 41 русский. Давайте, допустим, что не все соглашаются на то, чтобы их произведения были в открытом доступе, что лишит их возможных авторских отчислений за публикации. Но я бы не стал увеличивать число – нескольких десятков более, чем достаточно. Почему? В частности поскольку список из 53 иностранных драматургов в той же библиотеке практически никого из самых известных авторов современности не упустил (оставим в стороне ежегодные вручения Пулитцеровской премии и всех аналогов в разных странах, ограничимся признанными талантами), т.е. и 50 должно хватить для российского списка (значительное число русских драматургов, представленных в Библиотеке Мошкова, не имеет страницы в русской же Википедии, т.е. скорее всего это “самиздат” авторов, а не отбор независимого редактора или библиотекаря).
Безусловно, статья в Википедии и наличие книг в библиотеках не гарантия того, что произведение талантливое и/или что его хорошо поставят, но совсем уж провальный вариант известной пьесы куда менее вероятен – поскольку труппе будет стыдно! ну, или им укажут знакомые во время прогона/”предпросмотра”/генеральной репетиции на существенные недоработки, мол, а вот там-то такой то режиссер представил это иначе, такой-то актер был более убедителен в роли, и т.д. и т.п. – чем при постановке незнамо-кого незнамо-кем.
Почему же любительские театры по всему миру ставят невесть какие спектакли? Потому что не желают или не способны понять идеал и надеются скрыть свою бездарность, показав пьесу, где беспомощность труппы – как им хочется верить, – будет менее заметна. Хотя бы благодаря тому, что сравнивать игру плохого актера с игрой хорошего не придется, ибо хороший актер, скорее всего, в плохой, слабой пьесе участвовать не захочет (а если и согласится, то о провале забудут после участия в удачных постановках).
Порой не особо смешную пьеску автор определяет как “трагикомедию”, хотя это всего-лишь мелодрама с вкраплениями как-бы-шуток. Настоящая трагикомедия – вершина комедийного жанра, заставляющая зрителя испытать почти весь спектр эмоций – от веселья до печали. На фоне горя смех переживается острее, а после смеха мысль о смерти, о человеческой смертности – главным образом собственной смертности переживающего, – куда пронзительнее. И от драматурга, и от актеров, и от режиссера трагикомедия требует максимума. Но при этом может воздать сторицей, когда эмоции, многократно усиленные в зале, вернутся во время оваций на сцену с мощью цунами!
Рискну предположить, что мало кто из современных драматургов понимает, что драматургия требует куда более яркого таланта, чем проза (а то и поэзия). Весьма средний прозаик может удерживать внимание сиюминутностью/”актуальностью” темы, динамизмом развития сюжета при напрочь шаблонных характерах. Картонная двухмерность героев при этом не будет так бросаться в глаза, как при перенесении на сцену, где схематичность образов буквально вопиет к зрителям.
Еще одно заблуждение, что комедии писать легко. Комедия требует куда большей глубины, чем трагедия. Накидав несколько пошлых шуток в диалоги, можно вызвать ожидаемую реакцию зала. Но цель комедии в театре, – а не в клубах stand-up comedy! – сообщить о сложных проблемах исподволь, незаметно раскрыть конфликты, которые не замечались раньше. И всё это должно быть прикрыто вуалью легкой сатиры или прятаться за ширмой грубого юмора.
Проблемой для любительских театров является чрезмерная дружественность аудитории, состоящей в существенном проценте из друзей и родственников. Стандарты размываются многократно дружеской приязнью и родственными чувствами. Так что зрители или умиляются (приятели и родные), или плюются (все остальные). И в этой ситуации правы плюющиеся, но до дилетантов это не доходит, как и любая неприятная правда.
Любительский театр стоит перед несколькими проблемами созданными его же участниками. Нехватка людей с навыками и талантами приводит к распахиванию дверей перед людьми с зашкаливающими неудовлетворенными амбициями. Все хотят оказаться в первом ряду, получить если не главную, то “существенную” роль, т.е. много времени мелькать на сцене. Остаться “за кадром” не хочет никто. Так что актерам приходится совмещать технические роли – звукооператора, работников сцены, помощников режиссера и т.д.
Самое ужасное – на самом деле получается, что работникам сцены разрешают стать актерами. И спектакль рушится.
Впрочем еще больший ущерб наносится постановке, когда начинает совмещать режиссер – или ставит собственную пьеску, или не только режиссирует, но и играет. В обоих случаях возможность не предвзято (или хотя бы без совсем уж явной предвзятости) оценить со стороны создаваемое испаряется без остатка.
Нет, в данном случае режиссеров не судят строже, чем представителей иных специальностей. Точно также программисты не могут скрупулезно проверить написанные ими программы, посему нанимают тестеров. Рабочие на производстве нуждаются в контроле качества со стороны начальников или “отдела качества”. В полиции есть отдел внутренних расследований, рассматривающий жалобы на полицию, т.к. в противном случае получается беспредел, когда одни бандиты в форме покрывают других бандитов в форме (такое случается не только на одной седьмой части суши, но везде, где ситуация оставляет власть без контроля).
Разумеется, нет ничего абсолютного и применимого ко всем без остатка случаям. Отдельные режиссеры могут и играть в пьесах и фильмах, которые сами же ставят, или являться драматургами/авторами сценария и режиссерами одновременно. Это редко не столько из-за необходимости иметь разные таланты, но в основном из-за нужды обращать внимание на в корне отличные вещи, смотреть одновременно под разными углами. Слишком большие интеллектуальные и волевые ресурсы для этого требуются. Вот и получается нечто качественное от таких геркулесовских усилий нечасто.
Точно также пьеса неизвестного – не имеющего страницы в Википедии и книг в известных библиотеках, – драматурга может быть шедевром и поражать глубиной мысли и красотой стиля. Но гении рождаются редко, на много порядков реже, чем амбициозные графоманы. Посему с весьма высокой степенью вероятности неизвестный Вам, дорогой читатель, автор означает жуткую пьесу, которую не спас бы и хороший режиссер.
Когда выше поминались работники сцены, становящиеся в любительских театрах исполнителями, ВПС не подводил к заключению, что все вспомогательные должности не нужны. Естественно, в театральном действе важны и освещение, и декорации, и звуковое сопровождение, и костюмы, и множество иных деталей (вплоть до удобных и не скрипучих кресел в зале, хотя это и за пределами возможностей труппы). И практически каждый из вышеперечисленных пунктов оборачивается финансовым бременем для самодеятельных коллективов. Однако когда возникает триединство замысла драматурга, режиссерской интерпретации и актерского воплощения (и только в этом случае имеет ценность обычно упоминаемое единство места, времени и действия), зрители перестают обращать внимание на второстепенные детали вроде декораций и костюмов. Так что не стоит ограничиваться аристотелевским подходом – все же два с половиной тысячелетия нас разделяют, – но попытаться развить его.
В спектакле, как и в шахматной партии, можно выделить три части, различающиеся задачами. В начале – и чем раньше, тем лучше! – труппа должна “поймать” зрителя, зацепить его. Тут больше зависит от драматурга.
Середина спектакля – возможность для режиссера найти свою интонацию, продемонстрировать нестандартность мышления, а исполнителям – раскрыть свой талант и эмоционально раскачать зрителей. Глубокомысленные сентенции, равно и действительно глубокие, а потому скрытые, не лежащие на поверхности, мысли дойдут до аудитории гораздо лучше в этой части.
Яркий финал не может спасти провальный спектакль, но может сделать хороший спектакль – отличным, запоминающимся. Финал может быть открытым, когда не все ответы зрители получили – их почти подвели к чему-то (без этого не будет катарсиса), но, если зрители задумаются (это одна из важных характеристик хорошего спектакля, если не задумались, то грош цена всем цветам, слезам и овациям!), то поймут, что есть шанс и на чуть иную версию последующих событий, или другую интерпретацию предшествующих.
Финал может быть четким и определенным. Поскольку в таком случае думать нужды нет, то желательно где-то во второй половине спектакля подловить зрителей красивым поворотом сюжета – чтобы все ожидали ИКС, а получили или ИГРЕК, или анти-ИКС. Без этого удерживать эмоциональное внимание будет крайне трудно, поскольку будет труднее качаться от положительных к отрицательным эмоциям и обратно.
Как догадались проницательные и умные читатели, одолевшие сей длинный текст, некачественных ни на что не годных поделок на двух апрельских русских театральных фестивалях в Торонто хватало. Тем не менее ради нескольких хороших и одного отличного спектакля можно простить и халтуру.
Очень хотелось бы, чтобы эти фестивали не умерли и хотя бы раз в год обеспечивали возможность соприкоснуться с настоящим, искренним русским театром. Кто знает, может быть русская театральная школа и после Станиславского и Чехова подарит миру еще что-нибудь не менее ценное!
khvostik 