“Маскарад”

9 и 10 июня в Торонто в рамках международного фестиваля искусств “Луминато” театр имени Вахтангова показывал Маскарад.
Насколько можно судить по услышанному в зале и высказанному знакомыми, народ был в шоке от постановки Римаса Туминаса. От классической интерпретации характера главного героя как “наделённого мятежным духом и умом” и пьесы в целом, как романтической трагедии, или хотя бы (в марксистском ключе, привычном для успевших вырасти в СССР) “не трагедии любви, но трагедии сильных людей, обреченных на бездействие или на деятельность пошлую и ничтожную” не осталось вообще ничего.

Masquerade

Спектакль был эстетски-красивым произведением художника Адомаса Яковскиса, но в остальном, как сообщала реклама в Торонто, – “шоу клоунов, трагифарс, печальная комедия Дель Арте, опрокинутая в наши дни, закружившаяся под звуки вальса А. Хачатуряна” (фамилии создателей на данном сайте почему-то безбожно переврали). Если быть совсем честным, то режиссер предложил зрителям пошлое лицедейство. Но не всё так просто и однозначно.

Российская публика отнеслась к спектаклю в общем и целом примерно также, как русскоязычные жители Большого Торонто: на каких-то сайтах положительных рецензий всего 11% (одна из 9), на каких-то – на 19 положительных отзывов 20 отрицательных, в целом, там, где высказываются простые зрители, недовольство преобладает, а восторг не имеет никакого внятного объяснения. Профессиональные критики высказываются в существенном проценте случаев критически, подробнее и более аргументированно, чем довольные и недовольные рядовые зрители, но помимо шаблона про “зимний Летний сад” (почему это не мог быть Михайловский сад, где тоже были статуи в 19 веке, когда Лермонтов сочинял пьесу, или какой-нибудь еще сад или парк в Санкт-Петербурге?) и небольших экскурсов в историю создания произведения (или лермонтовского, или первой, вильнюсской версии этого спектакля Туминаса), четкого представления, чем же именно спектакль плох или хорош, читатель не получает.

Думается, перед походом в театр полезно прочесть/перечесть пьесу, чтобы лучше разобраться в режиссерской интерпретации исходного текста. Маскарад точно заслуживает про-/пере-чтения.
Если следовать тексту буквально, то становится понятной классическая интерпретация образов Арбенина, его жены Нины и князя Звездича – примерно так пьесу и ставили с 1852 года, как это в сталинские годы подробно задокументировал Константин Ломунов (примерно до середины 1930-ых, т.е. до времени момент написания статьи).

В целом похоже, что практически все режиссеры ставили “Маскарад” как ту или иную форму трагедии. Имеет ли право режиссер делать из трагедии – комедию? Поскольку театр – это, в существенной мере, искусство режиссерской интерпретации (актерская интерпретация – это уже следующий уровень, накладываемый на режиссерскую), то ответ должен быть однозначным “да”. Как и в случае превращения комедии – в трагедию.

Правда, есть важнейший нюанс: если на сцене трагедия, актер изображает не только сильные эмоции, но и тонкие переходы между чувствами. В этом случае эмоциональная палитра, используемая актерами, максимально богата. В случае же чистой комедии никаких тонких переходов не требуется, нужно ломаться и лицедействовать, цеплять зал глупыми словами и нелогичными поступками, чтобы зрители могли чувствовать себя на порядок умнее героя и могли смеяться над его глупостью (потому хорошая комедия несет в себе нотки трагедии или драмы).

Римас Туминас сделал именно это – он низвел высокий пафос байронического героя до клоунады и шуток из КВНа. Нужны ли глупые шутки с нетонущим гробом, рыбой, заглядыванием под юбки, “грузинский” акцент при разговоре о черешне, которую ест Звездич? Для того, чтобы понять лермонтовскую драму, они не нужны, но для того, чтобы скрыть отсутствие свежей идеи, новой интересной интерпретации у режиссера Туминаса все эти пошлости просто необходимы.

Как можно узнать из разбора театроведа современных российских постановок “Маскарада”, поиск нового прочтения напряженно ведется. Так почему бы и не разрешить Туминасу его “провокацию”, игру с судьбой, представленной как огромный снежный шар, в финале погребающий под собой Арбенина?

Для начала стоит кое-что понять в пьесе. Крупный литературовед Борис Эйхенбаум подробно изучал появление всех редакций пьесы Лермонтова и изменения от версии к версии. Из его работы становится понятно, что образ Неизвестного (и весь четвертый акт) был введен Михаилом Юрьевичем уже после того, как цензура отклонила изначальный вариант “Маскарада“. По мнению Эйхенбаума изначальная версия была цельной, готовой с точки зрения автора для постановки. Если бы не запрет цензуры, автор мог бы увидеть драму поставленной именно в такой форме. В еще одной редакции Лермонтов переработал произведение, чтобы обойти цензуру, там фигура Неизвестного исчезает, нет и отравления Арбениным Нины, при этом “все основные монологи Арбенина сохранены”.

Существенная часть режиссерских интерпретаций “Маскарада“, включая вахтанговскую версию Туминаса, строятся на фигуре Неизвестного. Потому упомянутая выше статья Ломунова подробно разбирает трактовку этого персонажа в разных постановках. У Туминаса, как отмечают российские театральные обозреватели, Неизвестный фиглярствует. Это серьезное отклонение от канона. Но так ли худрук Вахтанговского театра ошибается?

В первой половине 19 века высший свет российского общества любил карточную игру – проигрывались и выигрывались состояния, кто-то разорялся, кто-то богател, кто-то кончал жизнь самоубийством после проигрыша, кто-то сходил с ума. Вот только тратить жизнь на то, чтобы отомстить кому-то за проигрыш, в голову не приходило. Отыграться – можно попробовать, но до конца жизни мстить, как это якобы делает Неизвестный в драме? В середине 19 века это казалось диким и непонятным публике.

Режиссерские трактовки и реплики рецензентов были странными в еще одном вопросе: почему-то Арбенина полагали недостойным высшего общества, разбогатевшим шулером, но в целом человеком низкого звания. Если бы это было так, то князь Звездич не стал бы предлагать ему стреляться. С теми, кто не ровня не стрелялись, их поручали избить прислуге, ну, или могли избить тростью, но не слали вызов на дуэль. Последнее было только для социально равных. Если мы опираемся на текст, то нужно признать, что князь не считал Арбенина ниже себя, потому вызывал его на дуэль. Никаких оснований числить Арбенина шулером нет, иначе бы его не принимали в высшем обществе, например, та же баронесса.

Того же плана ни на чем не основанные заявления о том, что Арбенин – “человек богато одаренный, стоящий на голову выше людей, его окружающих”, “принадлежащий возвышенной петербургской культуре”. Если он чем и лучше, так только умением играть в карты. Во всем остальном он ведет себя в точности так, как от него ожидается, ничем не выделяясь на фоне своих приятелей и высшего света в целом, он плоть и кровь этого слоя.
Всей глубины у Арбенина – завышенное самомнение и отсутствие интереса к чтению и театру (балы и казино явно не тянут на “возвышенную культуру”, а больше ничего текст “Маскарада” нам не предлагает). А в остальном он ведет себя как любой избалованный человек, впервые обнаруживший, что обстоятельства могут быть и не особенно благоприятны. Но при всем этом он ничуть не хуже, чем Казарин, баронесса Штраль или князь Звездич.

Арбенина можно играть и спокойно, как человека, после долгих размышлений пришедшего к неким выводам, а можно и как человека, размышляющего прямо на сцене, т.е. еще секунду назад не знавшего, к чему приведут его размышления, а можно и как повторяющего чужие слова, но внутренне пустого человека, который если и говорит без свидетелей, то использует зеркало, словно бы тренируясь для публики. Практически каждый из перечисленных подходов к представлению Арбенина предполагает холодный ум в одной плоскости (или подобие ума, если он повторяет чужие слова), и бушующие страсти по поводу предполагаемой измены жены в другой.
Безусловно, никто не запрещает показать Евгения Арбенина и как напыщенного фата или клоуна. Вопрос не в интерпретации, но в том, насколько разные эмоции, какие переживания будут востребованы в рамках той или иной трактовки образа. Чем меньше диапазон эмоций на сцене, тем “одномернее” реакция зала и ниже шансы зрителя на обнаружение чего-то нового не только в герое, но и в самом себе. А ведь театр должен стремиться через трансформацию на сцене добиться изменений в душах сидящих в зале.

Введенное Лермонтовым в последний, четвертый акт безумие Арбенина было следствием прессинга цензуры. Почему-то критикам советской закалки этот вынужденный шаг автора кажется значимым. Когда на фоне абсолютного здоровья человек вдруг “сходит с ума” и никаких предварительных намеков на несколько нездоровое поведение нет, можно предположить острый алкогольный психоз или подобное состояние, связанное с отравлением или инфекцией, но не органическое заболевание. Мозг не меняется внезапно, если мы не предполагаем инсульт или токсическое воздействие наркотических веществ, вирусов или бактерий. Должна быть какая-то динамика, постепенное изменение состояния.

В заданных рамках поведение Арбенина совершенно логично: он прячется в болезни от возможных обвинений в убийстве (к этому вернемся ниже) и риска быть убитым на дуэли. Мнимое безумие оказывается герою крайне выгодным!

Одним словом, можно прийти к выводу, что в драме Лермонтова есть довольно непонятный главный герой, кто же он? Позволю себе некоторое предположение, коего не делали ни литературоведы, ни режиссеры.
Но прежде позвольте охарактеризовать Арбенина так: “Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, — следствие чувства превосходства, быть может мнимого.”

В каноническую интерпретацию образа представленная выше характеристика вписывается неплохо. Как Вам, дорогой читатель, думается?
Поскольку это цитата, то хочется узнать, кто же так описал героя. Ответ – никто. Это цитата. Да. Но не об Арбенине. Это второй эпиграф к Евгению Онегину.

Итак, рискну предположить, что “Маскарад” – это попытка Лермонтова поставить постаревшего Онегина в новые обстоятельства, когда тот, наконец, решает остепениться и женится на молоденькой девушке, эдакой реинкарнации Татьяны, только волею обстоятельств не вынужденной читать умные книжки и развиваться, но заполучившей героя своих грёз сразу, как только написала письмо (это если проводить параллели с пушкинской героиней, т.к. лермонтовской и письмо писать не нужно было).

Вот только герой – старый, скучающий и скучный, не особо заинтересованный в молодой жене, не способный дать ей физического удовлетворения (на что Нина открытым текстом жалуется). Вообще, множество сцен в “Маскараде” можно рассматривать через призму эдакой пародии на роман в стихах Пушкина. Да и в целом сюжет – страдания старого мужа молодой жены по поводу потенциального/реального обретения рогов, – вполне комедийный.

Кто смеет так уничижительно трактовать одну из известнейших трагедий “золотого века” русской литературы? Хм… Лезть в драку не хочется, но почему все так уверены, что не в рассмотрении через призму времени пушкинского героя состоял изначальный замысел Михаила Лермонтова?
К слову сказать, в 1830-ые современники, знакомые с перипетиями цензурных баталий “Маскарада“, упоминали комедийный характер пьесы – об этом есть упоминания в приводимых выше статьях Бориса Эйхенбаума и Константина Ломунова. В 1852 году актриса Вальберхова получала разрешение в цензурном комитете на постановку “сцен из комедии Лермонтова «Маскарад», в бенефисе моем” (цитата из статьи Ломунова). О том, что она была знакома с произведением, свидетельствует то, что Лермонтов пытался опубликовать первую редакцию “Маскарада” в 1835 году как раз для ее бенефиса.

Безусловно, Михаил Лермонтов не лепил дешевую пародию на шедевр Александра Пушкина. Он развил тему дальше, его Евгений Александрович Арбенин – это состарившийся Евгений (сын Пушкина) Онегин (на “родство” Арбенина – Онегину и Печорину указывал и рецензент “Санкт-Петербургских ведомостей” в 1864 г), пытающийся дважды войти в ту же реку – испытать любовь молодой, неискушенной девушки. Комизм ситуации от того, что герой постарел, а не от того, что он пошлит или позволяет над собой издеваться, или вообще всё на сцене превращается в цирковую клоунаду, лицедейство и фиглярство.

У героя Евгения Князева в спектакле Римаса Туминаса нет внутренней боли, вообще не было в нем и намека на правду. О “надрыве”, коим отличались исполнители роли Арбенина в прошлом, и говорить не приходится. Так что зрителям приходится довольствоваться нарочитым позерством.

Римас Туминас не предъявил публике ничего, кроме завораживающе-прекрасных кадров (цели театрального действа и фотографа, рискну предположить, противоположны) и красивой, но за два с лишним часа утратившей всякие достоинства музыки Хачатуряна (и временами Фаустаса Латенаса). Он не нашел в пьесе ничего нового, и решил, видимо, что принизить ее, изгваздать в низменном, будет неплохой заменой отсутствию новизны.

Masquerade_2

Но и без, возможно спорной версии о связи Арбенина и Онегина, пьеса Лермонтова скрывает еще один, до сих пор (!) почему-то не замеченный секрет. Перед смертью отравленная Нина жалутся на жар, муж раскрывает, что отравил ее, хотя она сама полагает, что простыла. К той же версии о простуде склоняется и врач. Но герой и зрители уверены, что дело в яде.
Вот только известные и широко распространенные яды не вызывают лихорадку. Последняя – реакция на вирусы и микробы и вырабатываемые ими токсины, но яд, который человек держал много лет в баночке, не может иметь бактериальную природу. То есть Арбенин на самом деле не убил Нину, он дал ей что-то, когда-то купленное им как яд, но он никогда не проверял вещество, насколько оно было ядовитым, мы не знаем. Молодая жена героя простыла на балу и/или подхватила инфекцию с мороженым из не-пастеризованного (ибо другого тогда не было!) молока.
Разумеется, Михаил Юрьевич не мог знать всех этих медицинских тонкостей, но литературный гений позволил ему оставить в тексте не замеченную в течение полутора с лишним столетий разгадку. И это опять же открывает поле для новых режиссерских интерпретаций.

Думается, что число разных толкований пьесы пропорционально гениальности драматурга. Во всяком случае к Шекспиру, Чехову и Мольеру этот критерий применим. Похоже, что и Лермонтову сей критерий тоже можно применить. И это радует. Даже если конкретная постановка не столько порадовала, сколько стала только отправной точкой для длинных рассуждений.

About khvostik

Это блог для тех, кто как и автор, предпочитает разбираться, а не верить. Что неизбежно приводит к отсутствию столь любимой многими однозначности и лёгкости при чтении. Мы живём в мире, где всегда есть "с другой стороны" (а нередко и "с третье", "четвертой" и т.д.). Потому некоторые тексты получаются длинными и отнюдь непростыми, т.е. требуют интеллектуальных усилий и от читателей. Что в свою очередь резко ограничивает аудиторию - любители задуматься толпами не ходят. Теперь собственно об авторе: живу в Канаде, в пригороде Торонто. Человек правых взглядов, мировоззренчески близкий к либертарианцам (направление, отстаивающее максимальную личную и экономическую свободу), но не состоящий ни в каких партиях. Стараюсь не повторять сказанное другими, во всяком случае в той мере, в которой знаком с этими мнениями (нельзя исключить, что во многих случаях к сходным выводам пришли и другие). На истину в последней инстанции или постоянную правоту не претендую, довольно часто ошибаюсь, но честно пытаюсь разобраться в вопросе, несмотря на собственную предвзятость и ограниченные знания. Хвостик - это имя кота. К автору проще обращаться по имени - Иван :)
This entry was posted in Uncategorized and tagged , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.